Jay Baruchel is een acteur / schrijver / regisseur / grote fan van het horrorgenre. Voor zijn tweede keer regisseren van een speelfilm (het eerste wezen Goon: Laatste van de Enforcers), is het volkomen logisch dat hij met als eerste in het genre duikt Willekeurige gewelddaden. 

Gebaseerd op een graphic novel met dezelfde naam (geschreven door Justin Gray en Jimmy Palmiotti), werkte Baruchel jarenlang aan het script met co-schrijver Jesse Chabot. Het eindresultaat is een stijlvolle, brutale en goed ontwikkelde horrorfilm die de kijkers uitdaagt, opzettelijk en openlijk gesprekken oproept over artistieke verantwoordelijkheid en geweld in onze cultuur, terwijl het scherm met bloed wordt bespat.

Ik ging met Baruchel zitten om het horrorgenre, slashers en het maken van deze meeslepende en levendige film te bespreken.

U kunt kijken op Willekeurige gewelddaden in theaters en on-demand in Canada op 31 juli, of op Shudder in de VS, het VK en Ierland op 20 augustus.

Kelly McNeely: So Willekeurige gewelddaden is gebaseerd op een graphic novel. Maar er zitten ook heel veel geweldige horrorelementen in. Wat waren je inspiraties of invloeden bij het regisseren van de film en het maken van die horrorelementen echt een beetje pop?

Jay Baruchel: Eigenlijk is het allemaal - dit zal suf klinken - maar het komt voort uit een soort oprecht verlangen om iets te doen in plaats van 'dit is de film om onze handen te leiden'. Dus eigenlijk wilden we een soort taal bedenken voor geweld op het scherm die zo dicht mogelijk bij de werkelijkheid lag, weet je, geven of nemen. En als ik dat zeg, bedoel ik dat we wilden dat het zich onhandig ontvouwde en een stop-start-energie had.

We wilden de choreografie er zo goed mogelijk in begraven, zodat het publiek een beetje uit de hand liep en een beetje overgeleverd was aan onze sequenties. En dus zijn er een paar films waarvan we denken dat ze daar zijn gekomen met hun geweld. Ik denk dat het zou zijn Dierenriem en onomkeerbare, en eigenlijk elke Scorsese-film. Weet je, zijn films zijn altijd keihard, maar er gebeurt niets dat eigenlijk niet kon gebeuren. Zelfs als het verschrikkelijk is om naar te kijken, het is nog steeds, weet je, natuurkunde en anatomie hebben regels, en dus wilden we ons daar gewoon aan houden. 

Wat betreft het soort begraven van het choreografiegedoe, ons idee was als: er is een sociaal contract. En er is een soort muziek die voortkomt uit het sociaal contract. We worden allemaal elke dag wakker, we hebben allemaal dezelfde routine elke dag en wanneer we onderweg zijn - dit is duidelijk een pre-fucking-COVID-ding waar mensen niet meer weten hoe ze met elkaar om moeten gaan - maar Kortom, als je je huis verlaat, maak je een afspraak. Ik ga over het trottoir lopen, en ik wacht op mijn beurt, en ik ga niemand slaan, en ik ga mijn belastingen betalen, en ik ga in de rij wachten, en ik ga uit de weg als iemand rent, wat het ook is, er gebeurt gewoon een soort muziek die we allemaal meespelen.

Kelly McNeely: Dit sociale contract dat we allemaal onbewust ondertekenen.

Jay Baruchel: Dat is het precies, en daaruit komt een muziek waar we misschien niet eens onze vingers op kunnen leggen, maar dat merk je als het stopt. Dus als je ooit op pad bent geweest als er een gevecht uitbreekt, of een fenderbuiger, of de politie iemand achtervolgt, of iemand schreeuwt, of iemand het eet, of wat het ook is, dan wordt de muziek volledig onderbroken. En het werkt nu op zijn eigen meter, en je kent dat liedje eigenlijk niet. En je hebt eigenlijk geen idee waar dit heen gaat. En we wilden dat ons publiek dat zou voelen.

Als je ooit eerder een film hebt gezien, kun je redelijkerwijs aannemen dat wanneer een reeks is begonnen, deze zal eindigen. Als je in een actiefilm zit, en weet je, geweren komen tevoorschijn, ze beginnen te schieten of iemand slaat het contact van een auto in, ik weet dat ik hier vier tot zeven minuten van heb. Als de moordenaar zijn mes tevoorschijn haalt, hetzelfde verdomde ding, toch? En hoe eng is dat? Als je weet dat je alleen maar de storm hoeft te doorstaan ​​voor deze eindige periode die eraan komt, gebaseerd op meer dan 100 jaar cinema, die me zojuist heeft geleerd dat elke reeks op zichzelf staat. Dat geeft je een controle die ik wilde dat het publiek niet had. 

Mijn idee was: ik wil dat wanneer er een moord plaatsvindt in onze film, het publiek niet weet waar het heen zou gaan. Ik wil zijn choreografie zo goed mogelijk begraven, ik wil zijn telegrafie dempen. Het beste scenario zou zijn dat wanneer een kill in mijn film begint, het publiek is, oh shit, is dit precies wat de film is voor de rest van de 90 minuten? Dus het was dat, en het was het vinden van films waarvan we dachten dat ze er waren.

En veel ervan was gebaseerd op gesprekken in de achtertuin met mijn vriend George, die alle gevechten in de film choreografeerde. En hij is een zeer getalenteerde acteur, maar zelf ook een zeer ervaren krijgskunstenaar. En we zijn allebei enorme filmnerds, en we brengen al onze tijd samen door als we geen films maken. En dus komen we in veel ideologische discussies terecht, en vaak komt het neer op vechtscènes. En we hadden zoiets van, hoe komt het dat elk glas kapot gaat bij een botsing in de film? Hoe komt het dat elke stoel verbrijzelt bij impact in de film? 

Kelly McNeely: Elke auto ontploft.

Jay Baruchel: Ja! En elke stoot landt zoet. Elk blok is perfect. Dat is allemaal niet echt! En dus dat was de vonk die leidde tot het soort bloed dat we erin stopten.

via hoogtefoto's

Kelly McNeely: Je hebt Karim Hussein de cinematografie laten doen Willekeurige gewelddaden - Ik weet dat hij dat deed Hobo met een jachtgeweer en Bezitter, die allebei prachtig zijn - hoe hebben jullie een gedeelde beeldtaal ontwikkeld tijdens het maken van de film? Omdat het zo'n heel aparte beeldtaal heeft.

Jay Baruchel: Oh geweldig. Ik ben blij u dat te horen zeggen, zie ik, dat denk ik ook. Waar ik het meest trots op ben met de film, is dat het moeilijk te beschrijven is. Mensen zeggen, oh zo is het zoiets Huisje in het bos of is het zoals Zagen of is het - en dat is niet echt een van die dingen, het is zijn eigen ding. 

Karim en ik, ons gesprek over deze film begint echt - je zou kunnen zeggen - meer dan 20 jaar geleden, omdat hij en ik elkaar kennen sinds ik 15 of 16 was. Op de dag voordat hij cameraman was, was hij schrijver regisseur, en voordat hij schrijver-regisseur werd, was hij de oprichter van het Fantasia Film Festival in Montreal, en was hij journalist voor Fangoria. Fantasia was - ik ga naar dat festival sinds ik 14 was. En toen ik 15 of 16 was, was ik een film aan het opnemen in Montreal, genaamd Matthew Blackheart: Monstersmasher, en Fangoria bedekte het, en ze stuurden Karim om het op de set te dekken. En toen ik erachter kwam dat hij een van de mede-oprichters van Fantasia was, verloor ik mijn shit en twee nerds - je weet wat het is als twee nerds elkaar vinden, en ze beginnen gewoon Linux te spreken - maar toen vielen we een beetje buiten bereik.

En toen, een paar jaar geleden, zag ik hem weer via Jason Eisner die me naar een appartement bracht, als een soort feestje. En Brandon Cronenberg was er en Karim was er. En ik zei: Karim, man, ik ben de afgelopen 20 jaar van veraf super trots op je geweest, en hij zei: "Ja, ook!". Dus het was echt gaaf voor ons om uiteindelijk een film te maken, wat echt de vrucht is van een nerdy discussie die meer dan twee decennia heeft geduurd. 

Hij komt binnen met een overschot aan ideeën. Hij is nog nooit zonder inspiratie en iets nieuws gekomen, en Karims grootste interesse gaat uit naar iets origineels. Nu, u kunt niet altijd, en zo gaat het gewoon. Maar dat moet altijd het streven en het doel zijn. En Karim is ook een beetje - ik noem hem mijn artistieke geweten. Zoals elke beslissing die een beetje moeilijker was om creatief te maken, alsof we ooit bij een splitsing in de weg waren en er een soort meer smakelijke, toegankelijke manier was om iets te doen - wat zelden mijn instinct was - maar weet je , Ik maak een film met een eindige tijdsperiode met het geld van anderen, en ik moet mensen zover krijgen om het te graven. Dus dat gesprek over smakelijkheid en toegankelijkheid is altijd aanwezig, het is er altijd. En als je iemand als Karim hebt, is hij de engel op je schouder - of de duivel, als je het de producers vraagt ​​waarvan ik vermoed - dat hij degene is zoals, ga nu harder. Nee, verdomme. Weet je, vertrouw gewoon wat we hebben bedacht. 

Dus ik kwam binnen met een film en hij kwam binnen met een hele reeks films waarvan we dachten dat het goede referentiepunten waren. Ik kwam binnen The Red Shoes, dat is een oude Britse film uit de jaren 40 of 50 - niet op afstand een horrorfilm, hoewel ik zou zeggen dat het uiteindelijk een beetje gruwelijk is - maar het was meer een energie die ik voel als ik naar de film kijk, dat ik was zo van, oh, dat in het kleurenpalet denk ik dat het goed is voor dit ding. Karim komt binnen met een map met dvd's.

Zijn grote instinct was dat het een steadicam-film was, dat was de vonk die tot al zijn inspiratie en al zijn ideeën leidde. De eerste soort grote die lijkt te zijn, was dat hij zoiets van, ik heb het gevoel dat de film in een steadicam moet leven en constant moet stromen. En dus de eerste film waar hij me een beetje op wees en die een behoorlijk grote inspiratie voor ons was - hoe dan ook technisch - was Wit van het oog, dat is een film uit de jaren 80 - een film van een seriemoordenaar uit de jaren 80 - super gekke film en echt gekke fotografie, en als je het ziet, denk ik dat je zou kunnen zien, "oh ik begrijp waar hij het over heeft". 

En toen we eenmaal de taal kenden, hadden we eenmaal genoeg ideeën uit de films van andere mensen gehaald om ons eigen soort vocabulaire en taal te beginnen. Terwijl we dit gesprek voeren, zegt Karim ook: "Oké, dus ik lees het script, ik denk dat ik amber en cyaan zie". Ik zei, oh, ik wil roze. Ik wil de kleur die het totale effect is van een kerstboom die brandt als alle kleuren van de kerstverlichting, als ze allemaal tegelijk zingen. Alsof het je een roze afhaalmaaltijd geeft. En Karim komt binnen met amber en cyaan - vuur en water, dat zijn zijn twee grote motieven waarmee hij binnenkwam.

En toen we in de pre-productie letterlijk zes ontwerpen van onze shotlist doornamen, realiseerden we ons uiteindelijk hoe de film eruitziet, namelijk - en dit is het hoofdverhaal, niet de flashback [in de film] - maar de het uiterlijk van de film is de POV van een nieuwsgierige geest. Het is een geest die niet met iemand getrouwd is, maar een gevestigd belang heeft en met iedereen verbonden was, en het is een soort van zo, onze camera dwaalt rond en het vindt kleine details en het vindt stukjes en dan een beetje weet je ... Dus hoe dan ook, er is een verdomd nieuwsgierig spook. Ik denk dat ik op die manier gemakkelijker had kunnen antwoorden. 

Scroll naar beneden om verder te gaan op pagina 2

Pagina's: 1 2