erfelijk vertegenwoordigt het speelfilmregiedebuut voor Ari Aster, die eerder zes korte films regisseerde. Sindsdien erfelijk ging in première op het Sundance Film Festival in januari 2018, hebben critici vergeleken erfelijk naar iconische films zoals Rosemary's Baby en De glans en bestempelde Aster als auteur.

Het volgende interview met Aster vond plaats, via e-mail, in de eerste week van april.  erfelijk draait vanaf 8 juni in de bioscoop.

DG: Wat was het ontstaan ​​van, de inspiratie voor, Hereditary, en wat is de betekenis van de titel van de film?

AA: Ik wilde serieus mediteren over verdriet en trauma dat geleidelijk aan in een nachtmerrie verandert – de manier waarop het leven als een nachtmerrie kan voelen als het noodlot toeslaat. De ware betekenis van de titel zou pas aan het einde van de film tot de kijker moeten doordringen, maar het volstaat te zeggen dat erfelijk houdt zich vooral bezig met de verraderlijkheid van familiebanden. In de loop van de film wordt steeds duidelijker dat dit gezin geen vrije wil heeft; hun lot is aan hen doorgegeven, en het is een erfenis die ze niet aan het wankelen kunnen brengen.

DG: Wat waren de thema's die je met deze film wilde onderzoeken?

AA: Er zijn veel films over tragedies die mensen samenbrengen en banden versterken. Ik wilde een film maken over alle manieren waarop verdriet mensen uit elkaar kan scheuren en hoe trauma een persoon totaal kan transformeren – en niet noodzakelijkerwijs ten goede! Erfelijk is een buffet van worstcasescenario's die leiden tot een lelijk, hopeloos einde. Nu moet ik alleen onderzoeken waarom ik dat allemaal wilde doen.

DG: Wat was de stilistische, visuele strategie die jij en je cameraman bespraken voordat de opnames begonnen, en hoe zou je het uiterlijk en de toon van de film omschrijven?

AA: Nou, ik werk met mijn DP, Pawel Pogorzelski, sinds ik hem bij AFI ontmoette, en we hebben een geweldige steno ontwikkeld. We spreken dezelfde taal, in die mate dat we behoorlijk boos op elkaar worden bij de minste aanwijzing van een meningsverschil of misverstand. De manier waarop ik werk – en ik weet zeker dat er betere manieren zijn – is dat ik altijd begin met het samenstellen van een opnamelijst en dat ik met niemand in de crew praat totdat die opnamelijst compleet is. Van daaruit komen vragen over uitvoering, verlichting, productieontwerp, etc. centraal te staan. Maar eerst moet elk afdelingshoofd de film in zijn hoofd kunnen zien. In dit geval zou de camera erg vloeiend, afstandelijk, observerend - opdringerig zijn. De toon is moeilijk om tegen te praten ... maar ik kan zeggen dat ik de crew vaak zou vertellen dat de film slecht zou moeten voelen. We zijn bij de familie en we zijn met hen verbonden in onze onwetendheid over wat er werkelijk gebeurt, maar we zouden ook het gevoel moeten hebben dat we ze bekijken vanuit een meer wetend, sadistisch perspectief.

DG: Wat zijn de genre-invloeden die je aan deze film hebt toegevoegd, en wat denk je dat het publiek het meest meeslepend en beangstigend zal vinden aan deze film?

AA: Het was belangrijk voor mij dat we aandacht besteedden aan het familiedrama voordat we aandacht besteedden aan de horrorelementen. De film moest op zichzelf staan ​​als een binnenlandse tragedie voordat hij als enge film kon werken. Dus de meeste referenties die ik aan de crew gaf, waren geen horrorfilms. Mike Leigh was er een - vooral Geheimen en leugens en All or Nothing. We hebben het er ook serieus over gehad The Ice Storm en In de slaapkamer, die na 30 minuten een omkering heeft die niet zo veel verschilt van die in Hereditary. Bergman is een van mijn helden, en Cries and Whispers was iets waar ik aan dacht, samen met Autumn Sonata vanwege de manier waarop het omging met de moeder-dochterrelatie. De horrorfilms die we bespraken waren meestal uit de jaren 60 en 70. Rosemary's Baby was een voor de hand liggende toetssteen. Kijk nu niet is een grote. Nicholas Roeg was over het algemeen groot voor mij. Ik hou van Jack Clayton's The Innocents. En dan zijn er nog de grote Japanse horrorfilms – Ugetsu, Onibaba, Rijk van Passie, waidan, kuroneko...

DG: Hoe zou je de familiedynamiek beschrijven die binnen de familie Graham bestaat wanneer we ze voor het eerst ontmoeten in de film, en hoe zou je de reis beschrijven die ze door de film maken?

AA: De Grahams zijn al geïsoleerd van elkaar als we ze ontmoeten. De lucht moest dik zijn met een beladen, niet-erkende geschiedenis. Van daaruit gebeuren er dingen die hen alleen maar verder vervreemden, en tegen het einde van de film wordt elk gezinslid een totale vreemde - zo niet een schijnbare dubbelganger van zichzelf - voor de ander. Om te verwijzen naar Freuds essay over het griezelige, het thuis in erfelijk wordt resoluut onhuiselijk.

DG: Hoe zou je de aard beschrijven van de kwaadaardige aanwezigheid die de familie Graham in de film teistert, en hoe reageren ze hierop?

AA: Er zijn veel giftige invloeden in het spel. Schuld, wrok, verwijten, wantrouwen... en dan is er nog een demon.

DG: Hoe zou je de aard beschrijven van de relatie die bestaat, zowel op leven als dood, tussen Charlie en haar grootmoeder, Ellen?

AA: Dit uitleggen zou neerkomen op het verraden van enkele behoorlijk grote onthullingen in de film. Ik zal onthouden om te voorkomen dat bederven!

DG: Wat was de grootste uitdaging waarmee je te maken kreeg tijdens het filmen?

AA: We hebben het hele interieur van het huis gebouwd op een soundstage. Alles in het huis is vanaf nul ontworpen en gebouwd. Daarnaast hadden we de extra uitdaging om een ​​miniatuurreplica van het huis te maken (naast vele andere miniaturen). Dit betekende dat we elk element van het huis ruim voor de opnames moesten ontwerpen. Dat betekent niet alleen dat we moesten beslissen over de indeling van het huis en de afmetingen van de kamers, wat voor de miniaturist eigenlijk het gemakkelijkst te repliceren is; het betekende dat we al heel vroeg toegewijde beslissingen moesten nemen met betrekking tot de aankleding van de set. We moesten dus weten wat het meubilair zou zijn, wat het behang zou zijn, welke planten we in elke kamer zouden hebben, welke gordijnen we voor het raam zouden doen, enzovoort, enzovoort. We hebben alles met de poppenhuizen gefilmd in onze laatste week van productie, en het was zo krap dat we miniaturen binnenstuurden op dezelfde dag dat ze werden opgenomen.

DG: Wat bracht Utah, jouw filmlocatie, naar deze film die uniek was ten opzichte van andere filmlocaties die je mogelijk had gekozen, en hoe zou je de achtergrond, de setting van de film omschrijven?

AA: Nou, we gingen oorspronkelijk naar Utah omdat we daar meer uit ons budget konden halen. Het oorspronkelijke plan was ook om een ​​winterfilm te maken en het huis te laten insneeuwen. Dat gezegd hebbende, vereiste de planning dat we in de zomer zouden fotograferen, en uiteindelijk had ik niet gelukkiger kunnen zijn met de landschappen die Utah te bieden had. Ik kan me nu niet voorstellen dat de film er anders uit zou zien. Ik moet ook zeggen dat we de meest ongelooflijke crew voor deze film hadden – van de kunstafdeling tot de cameraafdeling, er was geen enkele zwakke schakel. Ik zou Utah aanbevelen aan iedereen die een film wil maken.

DG: Wat is je favoriete scène of scène in de film?

AA: Nou, in de hoop een spoiler te vermijden en met het risico overdreven cryptisch te worden: er is een langdurige montage van Toni Collette die ongecontroleerd huilt (in de loop van een week), en ik ben best tevreden met hoe het is geworden.

DG: Toen ik las over het personage van Ann Dowd, Joan, dacht ik onmiddellijk aan Billie Whitelaw als mevrouw Baylock in The Omen. Hoe zou je Joans rol in de film omschrijven?

AA: Haar karakter past zeker in die traditie. Wat dat betreft zit ze ook in de traditie van personages als de Castevets Rosemary's Baby of de blinde helderziende van Hilary Mason Kijk nu niet. Ze komt voort uit een pessimistisch scepticisme ten aanzien van de altruïstische buurman die schijnbaar het beste met u voor heeft. Handig genoeg komt ze ook voort uit een traditie in familiedrama's waarin welwillende buitenstaanders tussenbeide komen om een ​​uitlaatklep te bieden aan een anders geïsoleerd lid van een disfunctionele eenheid. Judd Hirsch in Ordinary People is daar een voorbeeld van.

DG: Gezien de overweldigend positieve reacties die de film tot nu toe heeft gekregen, wat vreemd is voor een film die nog niet eens formeel is uitgebracht, voelt het alsof de film de status van klassieker al heeft bereikt voordat het grootste deel van de wereld een film heeft gehad. kans om het te zien. Wat heb je ervaren, in termen van reacties van het publiek, tijdens de vertoningen die je tot nu toe hebt bijgewoond, en hoe zou je de reactie omschrijven die je tot nu toe op de film hebt gekregen?

AA: De reacties waren erg spannend. Eerlijk gezegd was ik aanvankelijk gewoon erg opgelucht dat mensen niet dachten dat het een gigantisch stuk stront was. Maar je leert snel dat het iets unieks kwantificeerbaars is, of je enge film nu werkt of niet. Het is alsof je een komedie maakt. Ofwel lachen mensen, ofwel niet. Maar ik kan wel zeggen dat het geen gevoel geeft dat een publiek collectief schreeuwt om iets dat je hebt gemaakt. Het is een geweldige dopamine-high.

DG: Aangezien dit je eerste speelfilm is, hoe zou je de reis beschrijven die je de afgelopen tien jaar hebt gemaakt?

AA: Ik schrijf scenario's sinds mijn twaalfde. Ik ging naar de filmschool aan het College of Santa Fe voordat ik Regie ging studeren aan het American Film Institute. Nadat ik afstudeerde aan de AFI, maakte ik tientallen korte films, en tegen de tijd dat ik begon te schrijven, begon ik te schrijven erfelijk, had ik tien andere feature-scripts klaar voor gebruik (waarvan er twee op weg waren om eerder gemaakt te worden erfelijk). Het is een lange weg geweest, maar ik had niet gezegend kunnen worden met meer middelen of sterkere medewerkers dan degenen die op de weg stonden erfelijk. Ik prijs mezelf enorm gelukkig.

DG: Voor iemand die nog niets van je eerdere werk en je korte films heeft gezien: wat zou je zeggen dat jouw kenmerk is, jouw handtekening als regisseur, en wat jou identificeert erfelijk als een Ari Aster-film?

AA: Ik herinner me dat een geweldige leraar van mij bij AFI, Peter Markham, zei dat filmmaken kattenkwaad uithalen is (of zou moeten zijn). Ik ben het van harte eens met dat gevoel. Hereditary en al mijn korte films (en bijna alle films die ik van hieruit wil maken) zijn hoopvolle bijdragen aan die traditie van kattenkwaad.

DG: Waarom denk je? erfelijk zich onderscheidt van het legioen aan andere genrefilms op de markt?

AA: Ik heb niet het gevoel dat het mijn plaats is om daarover te praten. Ik zal zeggen dat als de film werkt, ik geloof dat dit komt omdat ik er mijn missie van heb gemaakt om altijd eerst de personages te eren. Ook is er de zeer genereuze hoeveelheid volledige frontale naaktheid die ik zeker heb toegevoegd.

DG: Als je terugkijkt op de hele ervaring van het maken erfelijkIs er één herinnering die voor jou het meest veelzeggend is over deze hele ervaring, als je terugkijkt op de reis die je met de film hebt gemaakt?

AA: Ik kan niet één herinnering in het bijzonder bedenken. Ik kan zeggen dat er tijdens de productie verschillende momenten waren waarop ik me plotseling herinnerde dat ik daadwerkelijk een film aan het maken was. Dat is altijd mijn droom geweest. Dus ik zou proberen te onthouden om mijn voeten op de grond te voelen en dat te waarderen. Dat waren de beste momenten.